vineri, 18 mai 2012

Mircea Ivănescu. Postfaţa unei ediţii anulate

Din motive care ţin de o logică strict personală, legatarul drepturilor de autor ale lui Mircea Ivănescu a decis să nu mai autorizeze apariţia volumului de inedite pregătit pentru tipar de Mircea Braga, anunţată de mine cu puţină vreme în urmă, când acelaşi legatar părea a-şi fi dat acordul.
Redau mai jos postfaţa pregătită inutil de mine pentru această ediţie anulată, ştiind bine cât de mult afecţiona Mircea Ivănescu paradoxurile livreşti borgesiene. :)




Mircea Ivănescu. Radicalizarea discreţiei absolute


Încep, aşadar, să apară volumele postume ale lui Mircea Ivănescu. Lucru previzibil, de altfel, având în vedere că poetul era pe cât de prolific, pe atât de generos; după cum mărturiseşte în cartea-dialog cu Gabriel Liiceanu, şi după cum de altfel se ştia, scria la comandă, cerând prietenilor titluri sau sintagme pe care extraordinara lui energeia poetică le folosea drept catalizatori. Cele 20 de poeme din cartea de faţă sunt scrise fie în urma unor astfel de provocări, fie plecând de la circumstanţe livreşti ori biografice pe care poetul convenea, tot în urma unei provocări, să le metamorfozeze în tot atâtea circumstanţe poetice. Fie spus în trecere, nu avem de face cu Gelegenheitsgedichte, cu „poeme ocazionale” în sensul goethean, cum au crezut în alte dăţi unii comentatori; la Goethe, circumstanţa biografică trebuia să fie întotdeauna semnificativă – toate textele lui, de la romanul iubirii wertheriene din prima tinereţe până la poemele iubirii septuagenare pentru adolescenta Ulrike, sunt catalizate exclusiv de astfel de circumstanţe. La Mircea Ivănescu, pariul e mai degrabă acela de a demonstra, exact pe dos, că nici o circumstanţă nu-i într-atât de nesemnificativă încât să nu poată deveni poezie. Dacă pentru creatorul lui Faust poezia ţine de un anumit mod particular al realului („numai unele lucruri, cele semnificative, sunt poetice”, ar suna, contrasă la maximum, poetica lui), pentru genitorul lui Mopete (da, ştiu, cu literă mică – dar nu pot fi ireverenţios cu un asemenea poet şi personaj, nici măcar de dragul exactităţii) poezia descrie realul în mod generic („toate sunt poetice”, aşadar). Iar când orice poate fi ocazie pentru poezie, poezia nu mai e cu nici un chip ocazională.
Cel care a jucat rolul de provocator pentru poemele de faţă, livrându-i poetului titluri ori sintagme ori circumstanţe catalizatoare, este Mircea Braga, coleg de redacţie la Transilvania pe decursul câtorva decenii. Cele 20 de poeme, suficient de ample ca să poată constitui singure o carte, după cum se vede, sunt scrise între 1983 şi 1985; în afară de cele 7 poeme deja edite indicate ca atare în Nota asupra ediţiei, trebuie să scoatem din categoria ineditelor şi poemul teatrul deriziunii, publicat în antologia din 2003 a lui Matei Călinescu la secţiunea din periodice şi inedite. Aşadar, 12 din cele 20 de poeme ale volumului, adică mai mult de jumătate, sunt inedite.
Acum, ca să ne facem o imagine despre prolificitatea poetului, ajunge să constatăm că între 1982 şi 1989 Mircea Ivănescu publică 5 volume de versuri, toate rubensiene în raport cu dimensiunile obişnuite ale unei cărţi de poezie, plus un volum de poezie în colaborare cu Rodica Braga (este vorba despre dialogul poetic intitulat kierkegaardian Commentarius perpetuus); şi tot în acei ani apar o profuziune de traduceri, dintre care ajunge să amintim numai Ulisele din 1984, antologia de poezie americană din 1986 (care a influenţat decisiv două generaţii de poeţi) şi cele cinci volume din Omul fără însuşiri, a căror traducere era chiar în acei ani în lucru (se face aluzie la aceasta într-unul din poeme). Ei bine, în tot acest vortex creativ, epuizant pentru oricine, Mircea Ivănescu are resurse pentru a scrie alte zeci de poeme la comanda prietenilor – şi convingerea mea e că, în afară de aceste texte dăruite lui Mircea Braga, e probabil să se mai găsească destule alte inedite, aflate în posesia altor receptori ai munificenţei ivănesciene, deja legendare. Aşa cum au apărut pe neaşteptate cele nouă poeme mopetiene din numerele 5-6 din 2010 ale revistei Viaţa românească, dedicate şi dăruite lui Ion Drăgănoiu şi regăsite acum doi ani prin bunăvoinţa doamnei Ioana Vlasiu, tot astfel e plauzibil să apară oricând alte cicluri de texte ivănesciene dedicate şi dăruite unora sau altora dintre numeroasele persoane cu care socializa intens. În ce mă priveşte, fantezia mea secretă e că se vor redescoperi măcar câteva dintre piesele de teatru în versuri scrise pentru bibliotecarele de la Biblioteca Franceză sau Americană din anii ’50. Frânturi din intriga sentimentală a acelor piese mi-au fost povestite când şi când de Mircea Ivănescu – şi păreau entuziasmante anticipaţii fabuloase ale complicaţiilor sentimentale din poemele maturităţii ivănesciene. Dacă Bulgakov a avut dreptate când a spus că manuscrisele nu ard, atunci măcar una ori două dintre acele piese ar trebui să iasă cândva la lumină.
Citind volumul editat de Mircea Braga, mi-a venit în minte o observaţie frapantă a lui Andrei Terian; în textul lui din volumul aniversar Mircea Ivănescu 80 coordonat de Alexandru Cistelecan, Terian observa că, deşi există un consens al criticii privind condiţia monadică, neevolutivă, a poeziei ivănesciene, se poate totuşi remarca o anumită cezură survenită în anii ’80 care o împarte în două perioade distincte: volumele anilor ’70, alcătuind după Andrei Terian „neptunicul” lui Mircea Ivănescu, ar compune versantul livresc al poeziei ivănesciene, pe când cele consecutive volumului Poesii nouă, din 1982, „plutonice”, sunt mai permeabile la referentul apropiat şi mai deschise către lume şi către sine, transferând livrescul în culisele poemului. Observaţie care îl conduce pe Terian la următoarea concluzie: „Debutând, așadar, ca un joc poetic superior, dar închis în sine, poezia ivănesciană se transformă treptat într-o confesiune acut-tragică, electrizându-se de frisonul trăirii și lăsând jos garda ‚literaturii’. E drept că versurile poetului rămân, de la început la sfârșit, captive în spațiul cărții. Dar cartea însăși s-a modificat între timp: ea a devenit, pe nesimțite, ca în cunoscuta imagine argheziană, o ‚carte care geme’. Căci semnele pe care stiloul le încrustează pe filele sale sunt mult mai dureroase decât tăieturile pe care stiletul le crestează în carnea vie a poetului”.
Periodizarea lui Andrei Terian ar distinge aşadar între o poezie livrescă, a „ascendenţei scripturalului”, cum remarcabil o defineşte, specifică deceniului opt, şi o poezie direct confesivă, specifică deceniului nouă. Postularea acestei cezuri e, din câte ştiu, unică în bibliografia ivănesciană, încât fireşte că am reţinut-o şi, evident, verificat-o. Am constatat că Terian are dreptate – citind volumele din anii ’80 ale lui Mircea Ivănescu, simţi că ceva s-a schimbat, că regula jocului pare să nu mai fie aceeaşi. E adevărat, la o primă vedere textele s-ar zice că vin în siajul celor din deceniul precedent: e păstrată aparenţa poemului confesiv, colocvial, generat la flux continuu de o badinerie erudită şi debutonată, vorbind à la légère despre situaţii cotidiene, dar camuflând o implicare existenţială acută, fără rest, deductibilă din obstinaţia cu care aceleaşi câteva întrebări despre adevăr (al vieţii, al literaturii) sunt reiterate monomaniacal de-a lungul a zeci şi zeci (şi sute) de poeme. Aşadar, ceea ce numeam cândva discreţia absolută a poeziei ivănesciene e în continuare manifestă. Însă Terian are dreptate, ceva se schimbă, şi încă destul de acut. N-aş spune, ca el, că e vorba de investiţia „vieţii” în poem, care ar deveni decisiv mai intensă în anii ’80; în fond, încă din volumul de debut există destule poeme în care livrarea existenţei în text e totală, fără rest – mă gândesc la poeme precum poveste scurtă, despre moarte ca revedere, palide stele, pisica se leagă de casă şi altele, care arată că poezia ivănesciană a fost de la bun început „o confesiune acut-tragică”, dincolo de aparenţa de „joc poetic superior, dar închis în sine”. Ce se schimbă decisiv e raportul dintre disimulare şi confesiune, implicând schimbări de asemenea decisive în mecanismul ca atare al discreţiei.
Pentru a înţelege la ce anume mă refer, e nevoie să observăm mai întâi că, începând cu anii ’80, mai exact cu volumul poeme nouă din 1983 (şi nu cu poesii nouă, din 1982), şi mai ales o dată cu Commentarius perpetuus, 1986, Mircea Ivănescu începe să practice tot mai frecvent sistemul notelor sau, în orice caz, al construcţiei cu paratexte – a se vedea, de pildă, sonetul încercăm s-o impresionăm acuma cu lecturile noastre, construit ca o glosă pe marginea unui amplu motto din Bettina Brentano, ori poemul schimbul de scrisori al unui copil cu goethe ş.a.m.d. Departe de a fi trecut în planul secund, cum postulează Andrei Terian, livrescul dobândeşte abia acum prim-planul; curgerea cronologică a volumelor ivănesciene din deceniul 9 arată, dimpotrivă, o ostentaţie crescândă a livrescului, etalat din ce în ce mai făţiş în notele de subsol sau de final, în exergă sau în motto, în trimiterile explicite din corpul poemului ş.a.m.d. Dincolo de ostentaţia aşa-zicând tehnică a procedeului, se poate intui şi un fond programatic aproape declarativ: excesul de exprimare a livrescului are un corespondent imediat în excesul de reprimare a biograficului. Aşadar, discreţia tinde să devină, din absolută, absolutistă – ba chiar totalitară. Nu mai e vorba doar de  camuflarea biografiei în spatele bibliografiei, ca până acum; notele care generează cumva singure textul pot duce cu mintea chiar la experimentele de autogenerare textuală de la OULIPO sau din noul (nou) roman francez şi, în general, la ceea ce a fost numit de către Roland Barthes „moartea autorului”. Ceea ce s-ar putea numi „eu poetic” e claustrat într-un sistem din ce în ce mai amplu de referinţe intertextuale, iar activarea codurilor livreşti, şi ele tot mai complicate şi mai derutante, are drept pandant dezactivarea quasi-totală a codului biografic (sau, mai precis, a pactului biografic). E, la prima vedere, o îndepărtare progresivă de legatul lui Bacovia din acel vers obsedant despre „omul devenit concret”, şi mi-a venit greu s-o înţeleg în primă instanţă, aşa cum mi-a venit greu să înţeleg sfaturile repetate date mie la sfârşitul anilor ’90 şi începutul anilor 2000 de a nu pomeni numele lui Cami în textele mele şi, în general, de a traduce datele biografice imediate (nume de persoane reale, situaţii şi circumstanţe concrete etc.) după un cod livresc greu accesibil. Mi se părea o opţiune surprinzătoare, de nu chiar scandaloasă, venind de la un adept al lui Berryman şi, în general, al poeţilor confesivi americani, pe care-i tradusese congenial şi a căror implicare biografică făţişă în text, iată, o dezaproba.
Am înţeles însă, în cele din urmă, că tocmai din desfăşurarea extraordinară de forţe livreşti se poate deduce amploarea investiţiei biografice în poem; că putem intui forţa subiectivităţii reprimate din uriaşa extensie a aparatului livresc utilizat ca agent de reprimare. Altfel (mai simplu) spus, excesului bibliografic îi corespunde un exces biografic. Uneori, oricât de laborios e construit digul acesta cu armături livreşti, eul biografic reuşeşte să-l disloce; iar atunci, izbucnirile subiectivităţii reprimate sunt cu atât mai violente şi mai surprinzătoare, şi cred că această intensitate aproape violentă a confesiunii l-a surprins pe Andrei Terian într-atât încât să declare dispariţia sau, în orice caz, reducţia severă a livrescului în această perioadă secundă de creaţie în care, dimpotrivă, mărcile livrescului proliferează semnificativ mai abundent.
Iată, aşadar, paradoxul acestei perioade secunde de creaţie a lui Mircea Ivănescu: în încercarea lui de reprimare, de disimulare dincolo de contraforţii şi arcanele livrescului, poetul ajunge să se exprime cu şi mai mare intensitate. Dintr-un anumit punct de vedere, el are o înţelegere eliotiană a poeziei – căci Eliot descrie cât se poate exact acest exerciţiu de reprimare a sinelui când scrie, în 1917, în Tradiţia şi talentul individual: „The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind who creates... The progress of the artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality”. E limpede că proliferarea aceasta a notelor, a motto-urilor şi, în general, a livrescului e o variantă a acestui exerciţiu eliotian de depersonalizare  care urmăreşte să facă din poet un mediu impersonal, ideal pentru difuziunea tradiţiei. Însă, dacă înţelegerea poeziei este, din acest punct de vedere, eliotiană, practica ei este similară cu cea a generaţiei post-eliotiene, care reintroduce programatic în poezie ceea ce Ralph J. Mills Jr. numeşte „elementul personal” (a se vedea excelentul lui synopsis asupra poeziei americane a anilor ’50-’60, Creation’s Very Self: On the Personal Element in Recent American Poetry). Celălalt critic important de poezie al perioadei, James Dickey, prefera termenul de „personalitate”, definindu-l într-un sens apropiat de cel  de „element personal” al lui Ralph Mills – în fond, amândoi înţeleg poezia ca individuaţie, ca un act profund personal de generare a sinelui propriu; Dickey vorbeşte de-a dreptul despre o a doua naştere, „The Second Birth”, sintagmă care dă titlul unui influent eseu al lui din 1964 şi în care înţelege poezia astfel: „an intense imaginative liberation, achieved at great personal cost, in which the poet, like a snake shedding his dead skin, frees himself of the weight of imposed styles and current critical criteria to come into the place of his own authentic speech. The secret of this renewal... dwells rather in the development of the personality, with its unique weight of experience and memory, as a writing instrument, and in the ability to give literary influence a new dimension which has the quality of this personality as informing principle. The Second Birth is largely a matter of self-criticism and endless experiment, presided over by an unwavering effort to ascertain what is most satisfying to the poet’s self as it develops, or as it remains more clearly what it has always been”. Iar Mills, reluând o imagine a lui Yeats (dintr-un text al poetului irlandez despre Dante şi Villon), îşi denumeşte panorama critică „creation’s very self”, postulând că poetul este sinele propriei creaţii, după cum creaţia edifică la rândul ei sinele poetului.
„Memory as a writing instrument”, „a matter of self-criticism and endless experiment”, „creation’s very self” – toate aceste mărci definitorii ale poeziei „elementului personal”, survenite în poezia americană ca revoltă împotriva legatului eliotian al impersonalităţii, sunt pe de-a-ntregul aplicabile poeziei ivănesciene – care e, culmea, sedusă încă de acelaşi legat eliotian pe care confraţii lui confesivi îl combat. Natura aceasta paradoxală a poeziei ivănesciene arată, pe de o parte, cât de singular e Mircea Ivănescu chiar în raport cu poeţii americani contemporani pe care şi-i simţea afini, iar pe de alta explică o dată în plus de ce poetica lui a părut atât de greu inteligibilă chiar şi comentatorilor care, înţelegând bine că nu e adecvat să-i caute precedenţele în interbelicul românesc, precum congenerilor lui, le-au căutat cu succes discutabil în spaţiul poeziei americane. Într-un fel, prin această complicaţie de natură, Mircea Ivănescu se arată a fi mai degrabă contemporan cu generaţia post-confesivă, de după Snodgrass, să zicem, care poate avea foarte bine afinităţi elective şi cu Eliot, şi cu confesivii, recuperând legatul amândurora. În orice caz, în spaţiul românesc generaţiile post-ivănesciene au văzut în succesiune în poezia lui ceea ce exista acolo în simultaneitate: optzeciştii au rezonat mai degrabă cu acea înţelegere eliotiană a tradiţiei (care a infuzat apoi varianta autohtonă a postmodernismului), douămiiştii au empatizat cu teza „elementului personal” şi a autenticităţii. Rămâne unei alte generaţii poetice să recupereze simultan cele două teze.
Poemele din cartea de faţă, scrise între 1983 şi 1985, adică taman la începutul perioadei secunde, sunt cât se poate de ilustrative pentru cele spuse mai sus. Pe de o parte, au toate ostentaţia aceasta livrescă; unele dintre ele glosează declarat pe marginea unor cărţi semnate de Constantin Noica, Bernard Dorival, Mircea Braga, Emmanuel C. Jacquart, Jean-Marie Domenach, Jean-Claude Berton, Louise de Vilmorin, Albert Béguin. Altele sunt construite pe un sistem abundent de note – precum, de pildă, scenă în culori stinse, şi lipsindu-se de nuanţe şi de treceri sau reîntoarcerea la sărăcia de mijloace a marilor epoci (care este de fapt o bogăţie inestimabilă), în care se face uz intens de cartea lui Bernard Dorival despre Pictori francezi ai secolului XX. Merită observat că una dintre notele acestui poem, cea referitoare la o replică din Henric IV a lui Pirandello, se regăseşte în finalul cărţii-dialog a lui Gabriel Liiceanu cu Mircea Ivănescu şi este, aşadar, practic ultima referinţă intertextuală uzitată de marele poet (e vorba despre această replică dinspre sfârşitul actului I: „voi, de pildă, monseniore, sînteţi aici, nu vă mai mişcaţi din loc, vă agăţaţi cu amîndouă mîinile de sacrul vostru veşmînt, şi nici nu băgaţi de seamă că vă alunecă din mînecă ceva, ceva ca un şarpe: e viaţa, monseniore, e viaţa!”).
Altele pun în act trimiteri livreşti mai mult sau mai puţin subtile şi mai mult sau mai puţin inutile – cum se întâmplă, de exemplu, în după ce am citit despre necesitatea despărţirii, unde se spune la un moment dat: „(şi opera omului acesta, spune înţeleptul, / îşi are marea însemnătate întru a fi slujit ca un neîntrerupt corectiv)”; am avut senzaţia că se ascunde aici o cheie importantă. Drept urmare, am recitit din scoarţă-n scoarţă Despărţirea de Goethe a lui Noica şi, spre stupoarea mea, n-am găsit citatul la care se făcea aluzie. Continuând apoi săpăturile, l-am găsit în Secolul 20, nr. 259-260-261, 1982, la pagina 68, şi am constatat că e dintr-un text al lui Tudor Vianu, Goethe şi timpul nostru: „Marea însemnătate a operei lui Goethe în cultura europeană stă în faptul de a fi slujit ca un neîntrerupt corectiv al ei”. Care text, la rândul lui, e un fragment dintr-un text mai amplu al lui Vianu din Gândirea, an XII, 1932, nr. 3, începând de la pagina 105 (referinţă care bineînţeles că nu putea fi făcută în numărul din Secolul 20). Ei bine, la finalul acestei odisei intertextuale, am constatat că aluzia respectivă nu-mi folosea de fapt la nimic – sau, mai bine zis, îmi folosea ca un memento al faptului că poezia ivănesciană e o imensă questă a adevărului printr-un labirint de oglinzi deformante şi înşelătoare.
În fine, intertextualitatea ivănesciană din aceste texte e atât de abundentă, încât până şi numai inventarierea surselor ar putea constitui un efort detectivistic consistent. Pentru a vedea cât de varii şi de dispare sunt sursele, ajunge să constatăm că Duminica muţilor a lui Constantin Ţoiu poate sta alături, în acelaşi poem, de Metamorfoza lui Kafka ori de poemul lui Rilke numit, în note, das war der tag der weissen krisantemen – de fapt, chrysantemen, dar detaliul transcrierii greşite a titlului arată că Mircea Ivănescu cita din memorie, ceea ce nu face decât să sporească natura fabuloasă a intertextualităţii lui. Care e atât de eficientă, încât până şi limba de lemn oficială e recontextualizată – ca în despre revolta ciompi-lor sau despre cultură: „şi cu revolta acelor ciudaţi breslaşi, / cu numele colţuros, despre care n-ai ştiut niciodată ce înseamnă, / faci ‚acel mod de a desăvîrşi producţia societăţii’ pe care o crezi / viaţa ta”. Şi, în fine, mai există un fel de intertextualitate de uz strict personal – unele dintre trimiteri îmi amintesc de discuţiile cu Mircea Ivănescu, cum e această menţionare a Nepoatei regelui, romanul lui E. Phillips Oppenheim, pe care mi l-a povestit în multiple rânduri, chiar şi la ultima noastră întâlnire; n-am găsit romanul nicăieri, iar de verificat direct la sursă era cam dificil – Oppenheim a publicat între 1887 şi 1940 cam 110 (da, o sută zece) romane, plus alte aproximativ 40 de volume de povestiri, ceea ce făcea incontrolabilă referinţa (pentru puterile mele, cel puţin). E, dintre toate, forma de intertextualitate cea mai pasionantă – însă, fireşte, şi cea mai incomunicabilă, întrucât e complet în afara uzului public.
Aşadar, pe de o parte, poemele au toate în comun ostentaţia aceasta livrescă şi intertextuală, apropiată de ceea ce Andrei Terian numea „joc superior, dar închis în sine”; pe de altă parte, armătura intertextuală cedează uneori sub tensiunea biograficului, şi irump atunci în text lungi pasaje de confesiune intensă, uneori extrem personală, aproape întotdeauna tanatofore, obsedate de vină, de moarte şi de redempţiune. Ca în acest poem despre constanţa instabilităţii sau despre decalc în cîntul eriniilor, în care curgerea lină a textului e tulburată de apariţia bruscă, de nimic anunţată ori anticipată, a unei imagini expiatorii de o intensitate mistică: „neclintiţi adică pe malul acestui torent / în care imaginea lor rămîne aceeaşi, chiar dacă apele nu sînt niciodată aceleaşi / sau alteori sînt fluizi – asemenea trupului păcătosului care-şi vedea / izbăvirea atunci cînd carnea de pe oasele lui s-ar fi topit şi căzînd / s-ar fi dizolvat într-o rouă”. Unul dintre textele cele mai tulburătoare sub acest aspect este lumea văzută de la păltiniş dar şi păltinişul văzut dinspre o parte din lume, una dintre capodoperele acestui volum şi ale poeziei ivănesciene în genere; după ce glosează îndelung şi memorabil pe seama definiţiei filosofiei şi a diferenţei dintre scrierea filosofiei şi scrierea poeziei, deodată speculaţia ludică se încheie şi textul se transformă într-o încercare disperată de reprezentare a lumii de după: „acela trăieşte într-o joacă, / şi în jocul lui, pe care nici nu-l urmează întotdeauna, ‚nu se poate bizui / pe presupunerea că ceea ce este adevărat şi pentru o specifică operă / de artă este de asemeni adevărat şi în afara ei.’ / decît că, vezi, cum spune acelaşi, care se lăudase că şterge / de pe tablele minţii lui orice altceva, şi era totuşi preocupat / de propriul lui trup, şi fiinţă – ‚aici e grozăvia’, / dacă şi cînd de strînsoarea cătuşelor de lut / ne-om scutura, ne lepădăm, adică, de ce e sensuos, trupesc, în cuvinte, / şi sîntem numai gînd – dacă nici atunci ce e adevărat / în gînd – adică urmîndu-i şi pe maestrul celor ce ştiu, şi pe ceilalţi / care au constatat că există un al treilea dat – dacă şi atunci / ce e adevărat în gînd nu e adevărat în afară? – căci, uite, soarele, dimineaţa asta, / curtea interioară, cu dalele sparte, şi o terasă spre care n-am să mai urc / niciodată – toate acestea, ceasul acesta, nu ţin de gînd, / şi există, acolo. şi eu pot doar trece prin ele, şi mai tîrziu, / n-are să mai fie privirea mea să le dea adevăr, într-un fel, / într-altul, dacă m-aş răsturna acum să privesc cerul, / şi soarele. şi atunci, dacă cu vorbele nu putem stăpîni lumea, / în simpla ei prezenţă, ci o vedem numai? ar însemna că, astfel, cu vorbele, / am fi mai aproape? / mai aproape de ce?” E, în fluxul acesta torenţial, sugestia unei descătuşări şi a unei scrieri în transă, la cald, care (are dreptate Terian) aminteşte cumva de postumele eminesciene.
Ce aş vedea, aşadar, drept caracteristic pentru această perioadă secundă n-ar fi o alternanţă de tipul neptunic/plutonic, în care „ascendenţa scripturalului” se îmblânzeşte şi cedează prim-planul unei tensiuni existenţiale mai acute, ci o radicalizare a bibliograficului care are drept consecinţă surprinzătoare o radicalizare pe măsură a biograficului. Abuzului de bibliografie ofensivă îi corespunde un abuz de biografie confesivă. Impersonalitatea eliotiană şi personalismul confesiv, în principiu nemiscibile, convieţuiesc foarte bine în această natură poetică atât de complexă, hibridate şi pure, în acelaşi timp. E singurul poet pe care-l cunosc care poate să fie în acelaşi timp, cu egală graţie şi naturaleţe, impersonal şi personal. Lucru chiar mai remarcabil decât acela de a fi un simplu mare poet.
După toate aceste discuţii despre estetica poeziei ivănesciene, n-aş vrea să închei fără două vorbe despre etica ei. Mircea Ivănescu mi-a spus cândva că idealul lui era să scrie poezie ca şi când ar fi trăit într-o ţară liberă. Am înţeles atunci că această năzuinţă aparent noncombativă e poate mai dură decât o declaraţie directă de război – pentru că, în vreme ce lupta cu imperiul răului îi admite existenţa, ignorarea lui dispreţuitoare îl anihilează pe termen lung cu totul. Recitind textele lui Mircea Ivănescu şi ale altor câtorva, nu puţini, poeţi captivi în acele vremuri, trăiesc aceeaşi jubilaţie pe care o încerc citind textele lui Goma sau ale lui Steinhardt: în fond, în ciuda atrocităţii istoriei, oamenii aceia au fost liberi. Corpul lor puternic a respins celulele istoriei cancerigene, aşa încât răul nu i-a maculat.
A scrie liber în cele mai puţin libere vremuri – dezideratul acesta admirabil a ajuns pentru mine un veritabil criteriu operant, întemeiat pe convingerea că, atunci când scrisul cuiva îmi dă senzaţia libertăţii, omul acela a fost pur şi simplu liber. Libertatea nu se poate mima, nici în viaţă, nici în scris. Iar unii dintre cei care au scris tăcând, chiar dacă au admis să-şi înregistreze maşina de scris la miliţie, se dovedesc la fel de liberi ca aceia, într-adevăr dureros de puţini, care au vorbit de-a dreptul. 
Nu fac diferenţă între a scrie liber şi a trăi liber; iată de ce pot admite ca profesori de etică cu egale drepturi şi pe Paul Goma, şi pe Mircea Ivănescu.  

4 comentarii:

Anonim,  18 mai 2012, 14:20  

Doamne, cât de frumoase pot fi lucrurile inutile!

Radu Vancu 18 mai 2012, 14:29  

...şi ce minunat vers ivănescian e comentariul dumneavoastră! :)

insemnaridinsubterana 18 mai 2012, 19:56  

Un om descoperit nu numai că se acoperă cu propriul text, dar se face covrig anume pentru el, să poată încăpea întreg.

Radu Vancu 19 mai 2012, 01:30  

Însemnări din subterană: Aşa e, Teodora, dar numai în lumea textelor cu covrigi în coadă! :)

Trimiteți un comentariu

Statistici

  ©Radu Vancu - Sebastian în vis - Template by Dicas Blogger.

SUS