Nichita Danilov. O cronică şi o părere

Am scris recent pentru revista Euphorion un text despre Imagini de pe strada Kanta, cartea lui Nichita Danilov recent premiată de către Observator cultural. Redau mai jos cronica mea, nu înainte de a spune că, din punctul meu de vedere, Motocicleta de lemn a lui Ștefan Manasia ar fi fost mai îndreptățită să primească premiul - nu pentru că Manasia îmi e congener și prieten, cum ar putea ricana cineva, ci pentru că volumul lui are pe aproape orice pagină excelența pe care Nichita Danilov o atinge în mult mai puţine poeme și (mai ales) e lipsit de scăderile bizare evidenţiate în cronica mea. Ceea ce nu înseamnă că Imagini de pe strada Kanta nu-i o carte bună; este, dar Motocicleta de lemn e şi mai bună. Dar asta e, vorba filosofului contemporan, părerea mea. 

E aproape superfluu să mai spui că Imagini de pe strada Kanta se înseriază în filiaţia come-back-urilor optzeciste la vârf, începute acum trei ani cu Regele dimineţii (2009) al lui Alexandru Muşina, continuate cu cartea Alcool a lui Ion Mureşan şi cu Pe prag (Vale-Deal) al lui Liviu Ioan Stoiciu (ambele din 2010) şi urmate (în 2011) de Ioan Es. Pop, cu Unelte de dormit şi, iată, de Nichita Danilov, cu amintita lui carte de poezie. Ei bine, aşa superfluă cum o fi, precizarea îşi are rostul, ba nu, rosturile ei: mai întâi, arată că optzecismul poetic, aşa canonizat cum îl aflăm deja, nu e deloc piesă de muzeu, ci e încă unul dintre jucătorii importanţi (de nu chiar cel mai important) la bursa poetică actuală, capabil oricând nu numai de autopastişă,  dar chiar de reinventare substanţială. Apoi, prin plasarea încă de la bun început a lui Nichita Danilov în atare înalte vecinătăţi se va înţelege că orice eventuală rezervă subsecventă se face la acel nivel de vârf, sub care poezia lui Danilov nu coboară nici în cele mai puţin reuşite momente ale ei.

Acestea fiind zise, să observăm acum că e de mirare cum optzeciştii au putut să pară la începuturile lor demetaforizanţi şi minimalişti, când practic toate volumele citate în paragraful anterior, inclusiv Imaginile de pe strada Kanta, sunt tot atâtea avataruri ale unor limbaje poetice high sau/şi deep (da, pot fi simultan astfel, după cum în latină adjectivul altus desemna deopotrivă înălţimea şi adâncimea), ba chiar uneori de-a dreptul oraculare, cum se întâmplă în destule pasaje din cartea Alcool. E izbitoare, din acest punct de vedere, diferenţa de ton faţă de poeţii douămiişti, mult mai antimetafizici decât maeştrii optzecişti. Se vede din ce în ce mai limpede cum, în ciuda faptului că douămiiştii uzează de acelaşi limbaj tranzitiv practicat pentru întâia oară sistematic în poezia română de optzecişti (şi anticipat de Mircea Ivănescu şi de „omul făcut concret” al lui Bacovia), între cele două generaţii există totuşi o diferenţă marcată de viziune sau, mai precis, de modalitate a asumării lumii de către eul poetic; spus scurt, pentru optzecişti metafizica mai era încă posibilă – chiar şi la cei mai ironici dintre ei, tensiunea către un dincolo mai e încă discernabilă (chiar şi la lunedişti – cu precădere la Stratan şi la Cărtărescu). Pentru majoritatea douămiiştilor, poezia nu mai tinde spre dincolo, ea e strict pentru aici şi acum; tot ce e poetic e imanent, după cum tot ce e imanent e poetic. Despre ce metafizică poate fi vorba în lumile poetice ale lui Dumitru Crudu ori Constantin Acosmei, înaintemergătorii douămiismului? (Deşi, în cazul lui Acosmei, antimetafizica e atât de programatică, încât aproape că se constituie ea însăşi într-o metafizică à rebours). Doar pentru câţiva douămiişti atipici şi ex-centrici lumea mai păstrează şi dimensiunea metafizică, însă chiar şi în cazul lor sintaxa poetică e diferită faţă de cea optzecistă (morfologia limbajului poetic rămânând, e drept, cam aceeaşi) – însă acesta e subiectul unei alte discuţii.

Revenind la Imagini de pe strada Kanta, să spunem că volumul cuprinde trei secţiuni cam la fel de ample, Nunta de câini, Uşi în asfinţit şi Mulţimea vidă, aranjate astfel după o logică oarecum aleatorie sau care, în orice caz, îmi scapă. Doar în cazul Uşilor în asfinţit înţeleg justificarea construirii unui ciclu separat – destule texte de aici îl au ca personaj pe „tânărul frate Daniel”, o variantă mai jună şi mai pură a altui frate, Ferapont, pe care-l cunoaştem din poezia anterioară a lui Danilov. În rest, cam toate poemele din Imagini... arată la fel, indiferent de secţiunea din care le-am extrage; sunt adică poeme de dimensiuni cel puţin medii, adeseori ample, iar uneori torenţiale de-a binelea, vorbind cu obstinaţie despre viziunile experimentate cumva în cascadă. Destule dintre ele sunt, mă grăbesc s-o spun, printre cele mai bune poeme metafizice scrise vreodată de Danilov – lipsite fiind de această dată de scăderea pe care am a le-o imputa în general, anume că sunt de cele mai multe ori nu atât poeme metafizice, cât poeme construite din prefabricate metafizice. Vreau să spun că, în destule rânduri, Danilov înţelegea să facă poezie metafizică acumulând o butaforie metafizică, o scenografie metafizică, o distribuţie metafizică ş.a.m.d. Or, poezia metafizică autentică, ştiind că zeii sunt peste tot, se lipseşte bucuroasă de toată  prefabricatele amintite şi-şi caută (şi găseşte) subiectul metafizic de asemenea peste tot. De la Sfântul Francisc la Sfântul Ioan al Crucii, de la metafizicii englezi din secolul al şaptesprezecelea la transcendentaliştii americani din secolul al nouăsprezecelea, poeţii de primă mână au ştiut să găsească metafizicul în cele mai puţin metafizice locuri. John Donne, de pildă, vedea în nunta unor pureci o hierogamie cosmică. Până acum cam prea figurativ metafizic, cum spuneam, Danilov găseşte de data asta suficiente resurse interioare pentru a detecta metafizicul acolo unde te-ai aştepta mai puţin – de pildă, dacă nu într-o nuntă de pureci precum Donne, atunci batâr într-o nuntă de câini, ca în poemul numit chiar astfel, Nuntă de câini. Un poem splendid, unul dintre cele mai puternice ale cărţii, în care surprinderea întâmplătoare a unei „nunţi de câini” (cum numeşte poetul copulaţia în grup a unei haite) face realmente subiect de poezie metafizică; însă, de asemenea, un poem cu final ratat – iată, înainte de orice discuţie, versurile de încheiere: „...A doua zi dimineaţă,  ∕ haita aceasta veselă în ritualul ei ∕ fusese momită (în apropiere, ∕ pe Kanta, colţ la colţ cu Fulger, ∕ se afla un restaurant vietnamez) ∕ de chelneri îmbrăcaţi în fracuri impecabile, ∕ care i-au dus la bucătărie ∕ şi i-au măcelărit rând pe rând, ∕ retezându-le capetele dintr-o singură lovitură, ∕ iar bucătarii, mânuind ∕ cu dexteritate satârele, au preparat ∕ din carnea lor bucate alese ∕ pentru clienţii amatori de senzaţii exotice...” Aşadar, poemul metafizic sadea e tras brusc înspre un final de film horror coreean, oribil şi comic în acelaşi timp (unde mai pui că mi-a amintit cumva oblic şi de Viteazul Jap, lăcrămoasa povestire a lui Galaction despre suferinţele şi pieirea unui brav maidanez...) Dar voinţa de autodestrucţie a lui Danilov nu se opreşte aici; versurile care încheie Nunta de câini ţin morţiş să ducă textul undeva înspre zona parabolicului celui mai facil: „Oraşul dormea dus: ∕ pe străzi nici ţipenie de om. ∕ Era ca şi cum aş fi cântat ∕ la propria mea nuntă ∕ sau, mai bine zis, la propria mea înmormântare...”. E absolut exasperant să vezi un poet ratând finişul unui text atât de bun, zău că-ţi vine să-i scrii un e-mail şi să-l rogi să-l rescrie.

Şi ar fi destule astfel de finaluri de rescris în Imagini de pe strada Kanta. Iată, de pildă, cum începe un alt poem care ar fi putut fi extraordinar, Drumul spre casă: „Strada era atât de înclinată şi atât de întortocheată / şi se legăna într-o parte şi alta, încât doar beat / o puteai străbate de la un capăt la altul. / Înaintam călăuzindu-mă după câte un felinar aprins, ce se ondula în faţa mea, într-un ciudat tangaj. / Pietrele se mişcau încet pe dedesubt, moi, lunecoase. / Sus, curgeau norii pe cer, asemenea / unor roţi de moară, învârtindu-se în gol”. Şi tot poemul continuă la nivelul acesta remarcabil, pentru ca în final aceeaşi tendinţă spre parabolic (pe care de obicei numai la debutanţi o mai vezi) să intervină şi să tragă totul în jos:  „Nu vezi că s-au schimbat zodiile?, a zis el, ∕ aprinzându-şi o ţigară. Acum nu mergi, ∕ ci călătoreşti şi, în curând, oricum vei ajunge în staţia finală...”. Remarc aici şi inflaţia de trei puncte, de asemenea comună la poeţii debutanţi; O’Hara scria undeva că italicele omoară poezia – ei bine, la Nichita Danilov, locul italicelor e luat cu succes de aceste trei puncte pe care ai senzaţia c-o să le regăseşti la fiecare trei-patru versuri.

 Acest bizară mixtură între un  vizionarism înalt şi pur, pe de o parte, şi un didacticism mizând pe cele mai truculente şi mai ieftine efecte parabolice, pe de alta, face substanţa celor mai multe poeme din Imagini de pe strada Kanta. Senzaţia e deseori că-l vezi pe Leo Messi încheind o serie de driblinguri năucitoare cu un şut à la Bănel Nicoliţă. Şi e păcat, pentru că există cel puţin un poem amplu în care se vede ce-ar fi putut ieşi dacă Danilov şi-ar fi controlat puseurile parabolizante: e vorba de extraordinarul Stâlpi de înaltă tensiune, pe care-l aşez alături de marile poeme optzeciste, unul dintre acele texte care pot justifica o întreagă operă poetică, de nu chiar o generaţie în întregul ei.

Tocmai acest amplu şi entuziasmant poem arată că am avut rezon să fiu atât de cârcotaş: Imagini de pe strada Kanta e o carte foarte bună care, cu ceva mai multă supraveghere, ar fi putut fi extraordinară.